Alexander Gottlieb Baumgarten, 17 Temmuz 1714'te Berlin'de doğdu. Önce 1737 yılında Halle Üniversitesinde profesör oldu, sonra 1740 yılında Frankfurt an der Oder'de ordinaryüs profesörlüğe yükseltildi. 27 Mayıs 1762'de Frankfurt an der Oder'de öldü.​

Öğrenim gördüğü yıllarda Alman üniversitelerindeki hâkim felsefî düşünme modeli, Baumgarten'ın hocası olan Christian Wolff örneğinde görüldüğü gibi, Leibniz'in rasyonalizmi çerçevesinde disipliner sistematizasyon peşinde koşan modern entelektüalist bir bilimcilikti. Baumgarten'ın felsefe konsepsiyonu da istisnaî değildi ve bu bağlam içerisinde yeşerdi. Daha Halle Üniversitesindeki öğrenimi sırasında, Baumgarten, kendisi de bizzat Leibniz'in bir öğrencisi olan Christian Wolff'un bilimleri mantıkçı ve matematikçi bir temelde sınıflama arzusuyla şekillenen öğretileri aracılığıyla Leibniz'in düşüncesinin ve eserlerinin etkisi altında kaldı; tıpkı zihinsel donanımı Wolff'un düşünceleriyle şekillendirilmiş bir ilâhiyatçı olan kardeşi Siegmund Jakob Baumgarten gibi.​

Alexander Gottlieb Baumgarten'ın eserleri genellikle üniversitedeki akademik eğitim faaliyetleri içerisinde Latince olarak kaleme alınmış ders metinlerinden veya ders notlarından oluşur. Kronolojik bir sıra dahilinde bilinen eserleri şunlardır: Meditationes Philosophicae de Nonnvillis ad Poema Pertinentibus [1735; Kalıcı Birkaç Şiir Üzerine Felsefî Düşünceler]; Metaphysica [1739; Metafizik]; Ethics Philosophica [1740; Felsefî Ethik]; Aesthetica [1750-58; Estetik]; Acroasis Logica [1761; Mantık Dersleri]; Jus Naturae [1763; Doğal Hukuk]; Philosophia Generalis [1770; Genel Felsefe); ve Praelectiones Theologicse [1773; Teolojik Okuma Parçaları]. Felsefe tarihçilerinin Baumgarten'a atfettikleri önem açısından bu eserlerden yalnızca biri öne çıkar.​

Baumgarten'ın genelde felsefe tarihi ve özelde de modern felsefe tarihi açısından taşıdığı önem, o güne kadar hiçbir filozofun düşüncesinde rastlanmayan "nevi şahsına münhasır" yeni bir "felsefî bilim" ihdas etmesinden ileri gelir ve bununla sınırlıdır. Bu yeni bilimin adı Estetik'tir. Hemen hatırlamalıyız ki, o zamanlar bilim ile felsefe arasındaki sınırlar bugünkü kadar kesin ve net bir şekilde çizilmemişti. Felsefî bilimler arasına düşen bağımsız bir disiplin olarak tasarlanan Estetik, Baumgarten'ın ilk kez 1750 yılında birinci cildini yayınladığı ve 1758 yılında tamamladığı iki ciltlik Aesthetica’nın konusunu oluşturur. Aesthetica, orijinal olarak Latince yazılmış yaklaşık altıyüz sayfalık bir kitaptır.​

Kitap hakkındaki ve kitabın bu güne kadar geçen yaklaşık ikiyüzelli yıllık tarihi hakkındaki ilgi çekici iki nokta, ilkin kitabın orijinal Latince ilk basımından sonra yeni bir baskısının bir daha hiç yapılmamış olması ve ikinci olarak da başka hiçbir dile çevirisi yapılmadan bırakılmış olmasıdır. Bu iki nokta, modern felsefe tarihi kitaplarında veya elinizde bulunan türden felsefe ansiklopedilerinde bu eserin önemine binaen Baumgarten'a tahsis edilen yer ile bir hayli orantısız görünür. Dahası, hem Baumgarten'ın hem de Aesthetica'nın gerek genel felsefe tarihlerinde ya üstünkörü birkaç cümleyle geçiştirilmesi ya da büsbütün ihmal edilmesi ve gerekse münhasıran onlar üzerine kaleme alınmış tek tek eserlerin yokluğu veya en iyimser deyimle kıtlığı da bu iki noktaya eklenmelidir. Fakat her ne olursa olsun, Aesthetica, modem felsefe tarihindeki ilklerden biri olmanın yanısıra, ayrıca modem toplumsal hayatın ve bu hayat üzerinde yükselen paradigmatik düşünce tarzının içerisinde oynadığı merkezî rolden ötürü de önemli olmayı sürdürmüştür ve sürdürmektedir. Nasıl?​

Bu basit "nasıl?" sorusunun yanıtlanması, Aesthetica'da düğümlenen Baumgarten-öncesi ve Baumgarten-sonrası gerek felsefe-içi gerek felsefe-dışı bazı modem düşünsel gelişimlerin birbirine bağlanıp içiçe örüldüğü karmaşık dokuyu, kısmen de olsa okuyacak şekilde, sökmeyi zorunlu kılar. Belki de böyle bir okumayı mümkün kılabilecek bir başlangıç noktası, Baumgarten'dan yaklaşık ikiyüz yıl önceye tarihlenen ve ilk bakışta dolaysız bir şekilde hiç de felsefî öneme sahip görünmeyecek bir kitapta bulunabilir. Sözünü ettiğimiz kitap, İtalyan asıllı Felemenkli hümanist Joseph Justus Scaliger'in veya İtalyancadaki adıyla Giuseppe Giusto Scalibero'nun 1583'te yazdığı, kadîm takvimler üzerine bir araştırma niteliği taşıyan Opus Novum de Emendatione Temporum'dur [Zamanların Doğrulanması üzerine Yeni Eser]. Bu eserde, Scaliger astronomik bilgiyi "tarihsel kronolojinin bilimsel temeli" kılma yönünde bir girişimde bulundu; kadîm takvimleri karşılaştırıp, onları zamanının astronomik bilgisi uyarınca düzeltip birleştirdi. Böylelikle, edebî ve felsefî metinler de dahil Grek ve Latin dilinden kalan her yazılı malzeme, akla uygun belli bir kronolojik düzen içerisinde okunabilir hale geldi. Kadîm kültürün eserlerine bir Evrensel Tarih içerisinden tarihselci bir bakış imkânı doğdu. Bu imkân, Baumgarten'ın Aesthetica'sı gibi kitaplarda ya da David Hume'un "Of the Standard of Taste" ["Beğeninin Standardı Üzerine"] başlıklı denemesi gibi felsefî yazılarda örnekleneceği gibi, Grek olsun Latin olsun kadîmlerin sanat eserlerini ve güzellik anlayışlarını algı, duyum ve duygu bakımından karşılaştırmalı bir şekilde araştırmaya ve onları nasıl anlamak gerektiği üzerinde tartışmaya doğru açılım kazandı. Özellikle Rönesans sonrası Avrupa'da, kadîm dünyanın mitolojik, edebî, felsefi metinlerini kronolojik bir sıra dahilinde ve dolayısıyla da rasyonel bir sistematizasyona elverir şekilde okumanın kolaylaşması, Grek ve Latin sanatının araştırılmasına yönelik zaten gizliden gizliye varolan ilgiyi muazzam bir şekilde kışkırtmıştı. Scaliger'in Emend atione’ sinin Baumgarten'ın Aesthetica’sına gizli katkısı, tarihsel zamanların tek bir evrensel takvime bağlanması suretiyle, Aestlıetica'nın konusunu oluşturacak malzemenin belirli bir kronolojik ilkeye göre derlenip toparlanacağı rasyonel bir yapısal tasnife kapı aralamasıydı. Belki de bu bakımdan, Scaliger'in Emen· datione'sinin Baumgarten'ın Aesthetica'sı üzerindeki gizli etkisi, gökteki ve yerdeki hareketleri tek bir evrensel yerçekimi yasasına bağlamak suretiyle doğa fenomenlerini yeni bir fizik ilkeye göre açıklayacak rasyonel bir model formüle eden Newton'm PhilosoPhiae Natura Us Principia Matlıematica'sının [Doğa Felsefesinin Matematik İlkeleri], bu doğa tasarımının tedarik ettiği malzeme üzerinde bir felsefî epistemoloji inşâ eden Kant'ın Kritik der Reinen Vernunft'u [Saf Aklın Eleştirisi] üzerindeki açık etkiye benzetilebilir.​

Modern kronoloji düşüncesinin tohumunu eken Scaliger'in Emendatione'sinin köklerinden beslenen dallardan koparabileceğimiz tek meyva Baumgarten'ın Aesthetica'sl değildir. Daha onyedinci yüzyılda Fransa'da kıvılcımlanan kadîmler ve modemler kavgası (querelles ancieus et modernes), kadîmlerin sanatının nasıl değerlendirileceği sorununda odaklanıyordu. Boileau'nun ve Batteux'nun önderliğindeki klasisist rasyonalist cephe ile Bouhours'un ve Dubos'nun rehberliğindeki modernist sentimentalist cephe arasındaki çatışmada kullanılan tahrib kalıpları, kronolojik olarak geriye ve ileriye, düne ve bugüne, geçmişe ve geleceğe, eskiye ve yeniye serbestçe fırlatılabilen farklı zaman konsepsiyonlarıydı. Evrensel kronolojik paradigma, adeta bir sanat ve güzellik politikası söylemi içerisinde bu ilericilik-gericilik traji-komedyasma siluetimsi bir tazda belli belirsiz bir hayal gibi seçilebilen ama görkemli bir izlenim uyandıran bir sahne atmosferi kazandırır görünmekteydi.​

On sekizinci yüzyılın mantar gibi biten hümaniter disiplinleri de aynı ağacın meyvalarıdır. Örneğin F. A. Wolf'un 1786'da temellerini attığı modern "filoloji" bu sınıfa girer. Wolf'a göre filoloji, sadece yasa ve teoloji kitaplarına giriş için bir hazırlık ya da eski dillerdeki bilginin üstüste yığılıp toplandığı bir depo değil, antikitedeki insan doğasının bilgisini arayacağımız bir bağımsız araştırma alanıydı. Bu arada on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda yeşermeye başlayan kadimlerin eserlerine yönelik arkeolojik ilgi, daha emekleme evresinde olsa da bağımsız bir disiplin olarak arkeolojinin tesisine doğru yönlendirilmiş ve antikiteye ilişkin pek çok malzemenin ortaya çıkarılıp toplanmasına yardımda ve katkıda bulunmaya başlamıştı. Scaliger'in tohumundan fışkıran ağacın meyvaları, Winckellman'in modern sanat tarihinin bağımsız bir disiplin olarak doğmasına vesile olan Geschichte der Kunst des Altertums [Kadîm Zamanların Sanatının Tarihi] adlı eseriyle, Lessing'in edebiyat ve sanat eleştirileriyle, Diderot'nun resim, müzik, edebiyat üzerine denemeleriyle göğerip bolardı. Tüm bunlar, bizim bugün ezici bir şekilde bağımsız bir güzellik ve sanat felsefesi disiplini olarak anlamadan edemediğimiz Estetik için önemli ve muazzam bir malzeme deposu oluşturuyorlardı.​

Hiç kuşkusuz, Scaliger'in açtığı fakat asla gerçekleştirmediği tarihselci imkân, tam ifadesini bulmak için on dokuzuncu yüzyılı bekleyecekti. On yedinci yüzyıl Kıt'a Avrupa'sı düşüncesi ise baskın bir şekilde Descartes'ın açtığı yolda ya da en azından Descartes'ın tasarladığı şekliyle felsefenin problematiği içerisinde yürüyecekti. Descartes, gerçi felsefî kariyerinin daha başlangıcında sanki bizim için estetik'in problematiği içerisine dahil edilebilirmiş gibi görünen musikî sanatıyla ilgili Compendium Musicae [Musikî Hakkında Risale] adlı bir eser kaleme almıştı, fakat bu eser musikîyle ilgili modern bir duyarlık, algı, duygu, güzellik veya sanat öğretisi geliştirmek yerine, tamamen ilk çağların ve orta çağların musikî kavrayışının ve ruhunun baskın etkisi altındaydı. Unutmayalım ki, ilk çağlarda ve orta çağlarda musikî, düşünür namzetinin düşünmeye doğru yorucu yürüyüşünün ön hazırlığıydı ve bu ön hazırlık ortaçağ üniversitelerinde eğitimin ikinci basamağını oluşturan quadrivium içerisinde kurumsallaştırılmıştı. Quadrivium, astronomi, geometri ve aritmetikle birlikte bir dörtlü oluşturan musikî öğretimini kapsayan klâsik müfredattan ibaretti ve Descartes'ın musikîye yönelik bu ilgisi, daha sonraki modemler tarafından anlaşılabileceği gibi bir zerafet, duygu ve sanatsal beğeni sorunu olmaktan çok, ancak aklın elde edebileceği kati kesinliklere yönelik arayışın disipline edilmesine yönelikti. Bunun dışında, Descartes'ta duyuya, duyguya, duyarlığa, duyusallığa, algıya, sanata, güzele, beğeniye vb. yönelik özel bir araştırma ilgisi göremiyoruz. Bunlar, deyim yerindeyse ortak Herakleitosçu Parmenidesçi miras çerçevesinde Descartes için ancak kuşku sürecinin malzemesi olabilecek ve aklı asla hakikate taşıyamayacak şeylerdi. Descartes'a göre felsefenin aklın kesinliklerinin araştırılmasından başka hiçbir konusu yoktu ve dolayısıyla Descartes'ın felsefesinde estetik gibi bir şeyin imkânının dahi ortaya çıkması düşünülemezdi; ama yine de en azından Baumgarten'ın tasarladığı şekliyle estetik, Descartes'ın kendisinin hilafına ve kendisine rağmen, göreceğimiz gibi, Kartezyen bir yataktan doğdu.​

Kıta Avrupası felsefesi üzerinde kapasiteleri bakımından en azından Descartes kadar etkili olmuş bir başka filozof olan Spinoza'da da, bedene, bedenin duygulanımlarına, tutkulara özel ve incelikle işlenmiş bir vurgu bulunmasına karşın, bunların her türlü hatanın veya yanlışlığın kaynağı da olduklarının şaşmaz delilleriyle karşılaşırız. Spinoza'nın düşüncesinde de bir estetik imkânı düşünülemez kalır. Fakat şunu da unutmayalım ki, Spinoza'nın anıtsal eseri Ethika, her ne kadar aklın geometrik kesinlikleri üzerine inşâ edilmiş olma iddiası taşısa da, tamamen bedenin ve yüreğin duygulanımlarına hitab eder görünen ve kadîmlerden miras alınmış şu çarpıcı sözle sona erer: "... omnia praeclara tam difficilia, quam rara sunt", yani "...her güzel şey, eşsiz olduğu kadar zordur da."​

Baumgarten'ın Christian Wolff dolayımıyla hocası sayabileceğimiz Leibniz'e geldiğimizde manzara biraz değişir. Leibniz'e göre, duyusal algılar ve duygular da aklın yapılarıyla kıyaslanabildikleri ve benzerlikleri ölçüsünde felsefî kesinliğin kazanılmasında belli bir öneme sahip olabilirler. Leibniz için gerçi duyu algısı bulanıktır, aşağı bir bilgi değerine sahiptir; ama yine de şu sözler Leibniz'e aittir: "Müzik, zihnin sayma olduğunu bilmeksizin saymasıdır" ve "müzik hissedilen bir sayı bağıntısıdır." Burada ön plana çıkan şey, "duygu formunda akıl" vurgusudur. Bu bakımdan Leibniz'e göre, tüm sanatlar "duyunun bulanıklığı içerisinde ifade edilmiş akılsal söylem"i temsil ederler. Duyusal algı, duygu, sanat ve güzellik, Leibniz'de felsefî ilgi ve araştırmanın konularını oluşturabilecekleri bir çerçeve içerisine yerleştirilmiş gibidirler.​

Leibniz'in aklın hakikatlerinin yanısıra duyumun hakikatlerine de kapı aralamasının imkânı doğrudan doğruya Kartezyen bir kaynaktan doğar. Leibniz, Descartes'ın orijinal açıklık ve seçiktik tartışmasından hareketle, "açıklık"ı derecelendirip daha kesin ve tam bir formulasyona varmaya çalışmış ve iki açıklık türü arasında ayırım yapmıştı: "İçlemsel açıklık" ve "kaplamsal açıklık." Bu ayırıma göre, akla dayalı bilimler, karmaşıklığın basit kurucu öğelerine indirgenmesi demek olan Kartezyen "içlemsel açıklık" talebederken, sanat da dahil, duyusal tikellik dünyasını konu alan herhangi bir söylem, tikel olanı en ince ayırımlarına ayrıştırmayı olanaklı kılan "kaplamsal açıklık" talebeder. Başka bir deyişle, karmaşıklardan basitlere doğru gitmemizi gerektiren hakikat araştırmasına bağlanan bilim adama yalnızca tek bir karakteristiği irdeleyip onu basit öğelerine ayrıştırmakla elde edilen içlemsel açıklığı amaçlarken, sanatçı, bir tasarımın karakteristiklerinin mümkün en tam sayımı anlamına gelen, tasarımların kaplamsal açıklığı peşinde koşar. Bu genel ayırım temelinde, Leibniz, Meditationes de veritate, coguitioue et ideia [Hakikat, Bilgi ve İdeler Üzerine Düşünceler] adlı eserinde Descartes'ın açıklık ve seçiktik kavramlarını daha inceltilmiş bir şekilde okur ve açık tasarımlar ile seçik tasarımları birbirinden ayırır. Açık tasarımlar, bir şeyin tikel karakteristiklerinin tek tek sayılmasından çıkar, örneğin şu masa kırmızıdır, dörtköşedir, büyüktür vb. Bu açıklık türü "kaplamsal açıklık" denen şeydir ve kaplamsal açıklık, tümel özdeşlikler ve ayırımlar arayan bilimsel etkinliğe özgü açıklık değildir; tersine, bireysel olanı bireysel olduğu şekliyle başkalarından ayıran karakteristiklerin bir dökümünü verir ve bu döküm ne kadar ayrıntısıyla işlenirse, bireysel olan, duyusal zenginliği ve çeşitliliği içerisinde, o kadar eksiksiz kavranır. Bunun tersine, seçik bir tasarım ise, dışsal duyusal özgülüklerin bir dökümünü çıkarmayı amaçlamayan; çeşitli karakteristikleri ayırıp özsel olmayan özellikleri soyutlama yoluyla bir kenara atarak, genel kavramları biçimlendirmek niyetiyle ortak noktaları ve temel ayırımları seçen bilimsel bilgiye özgü "içlemsel açıklık" ile ilişkilidir, örneğin şu masa ağırdır, yer kaplar, hareketsizdir vb.​

Böylelikle Leibniz, Descartes'tan ve Spinoza'dan farklı olarak, duyusal algının en azından kısmen ve ast bir düzeyden de olsa bağımsız bir şekilde söz sahibi olabileceği farklı bir felsefî kesinlik alanı açar. Bu alan, deneye ve gözleme dayanan bilimleri, sanatları ve hatta düşleri bile içerisine alacak ve duyusal algının tüm çeşitlerini kuşatacak kadar geniştir. Leibniz'e göre, örneğin optik bilimi bize belli bir bağıntılılık çerçevesinde duyusal algıya dayalı görünüşler verir, tıpkı bir sanat eserinin, bir resmin, bir şiirin verdiği gibi. Hatta düşler bile, belli bir bağıntılılık sergileyen görünüşler sundukları ölçüde bu sınıfa dahil edilebilirler. Tüm bunlar, Leibniz'e göre, duyusal algının çeşitli derecelerinde temellendikleri ölçüde olgusal hakikatler denen şeyleri oluştururlar. Bu olgusal hakikatler bir dereceye kadar sergiledikleri bağıntılılık açısından akıl hakikatlerine benzerler, fakat bizzat akıl hakikatleri değildirler, tersine akıl hakikatlerine dönüştürülebilir oldukları ve akıl hakikatleri tarafından açık bir şekilde doğrulanabildikleri ölçüde bir anlama ve bir bilgi değerine sahip olurlar. Kısaca duyusal söylem akılsal söylemin aşağı bir derecesidir, ama yine de felsefî hakikatler skalasında yer alan bir derecedir. Çünkü "Bilimlerin nesneleri konusunda hakikî ölçüt," demektedir Leibniz, "fenomenlerin irtibatıdır, yani farklı yerlerde ve farklı zamanlarda vuku bulan şeylerin bağıntısıdır... Dışımızdaki duyusal şeyler hakkındaki olgu hakikatlerini garanti altına alan fenomenlerin irtibatı, akıl hakikatleri aracılığıyla doğrulanır, tıpkı optik biliminin bize verdiği görünüşlerin geometri aracılığıyla açık hale gelmesi gibi." Dahası, Leibniz'e göre, "şu da doğrudur ki, fenomenler sağlam bir şekilde bağıntılı oldukları sürece, onları düşler diye adlandırmamız veya adlandırmamamız hiç önemli değildir." İçerisinde yaşadığımız ve sadece bir üyesi olarak varolduğumuz dış dünyadan Kartezyen "düşünen ben"in içselliği lehine mutlak kopuşun Leibniz'de ulaştığı boyut devasa ölçüdedir. Şunu demek istiyorum ki, Leibniz'e göre hakikat, sağlam ve tutarlı bir şekilde bağıntılanmış fenomenlerin bilgisi olsun da, düş olsun gerçek olsun hiç farketmez. Yani düşler de hakikî bilgi açısından bizzat gerçekliğin kendisinin oynadığı rolün aynısını oynayabilirler ve bir hipotez olarak, bütünüyle tutarlı ve sağlam bir şekilde düzenlenmiş düşlerin varolduğunu varsaymamızı engelleyen hiçbir şey yoktur. Bu düşünce hiç kuşkusuz açık ki doğrudan doğruya yirminci yüzyılın Freudçu psikoanalizine doğru açılır. Fakat Leibniz'in araladığı bu kapıdan bundan çok daha önce Baumgarten'ın Aesthetica'sl girmiştir. Leibniz'in orijinal düşüncesine şu öncülü de eklersek, bu giriş daha da açık hale gelir: Aslında güzelliği sergilediği ölçüde sanat eseri de, pek çok bakımdan, "sağlam bir şekilde düzene sokulmuş ve bağıntılanmış" bir düştür yalnızca. İşte kökenini Baumgarten'ın Aesthetica'slDda bulduğu ölçüde felsefî bir sanat ve güzellik bilimi olarak Estetik düşüncesi, Leibniz'in Kartezyen patikalardaki bu yürüyüşünden alınan esinlerden doğar.​

Elbette böylesine güçlü esinler, yalnızca Aesthetica gibi tek bir eseri değil, fakat onun gibi başka pek çoklarını besler. Modem felsefî terminolojiyi Aesthetica kadar derinden etkileyen bir başka modem felsefî disiplinin, yani fenomenolojinin doğuşu da aynı atmosfer içerisinde olur. Fenomenolojinin isim babası J. H. Lambert de Baumgarten ile aynı ekolün öğrencisidir ve onun Aesthetica'dan yalnızca on dört yıl sonra 1764'te yayınlanan Phenomenology adlı eseri, tıpkı bu ilk Aesthetica'nın modem estetiklerin prototipini oluşturması gibi, kendisinden sonraki uzun bir fenomenolojiler zincirinin ilk halkasıdır. Tıpkı Baumgarten'ın Aesthetica'sı gibi, Lambert'in Phenomenology'si de Leibniz'in araladığı kapıdan içeri giren özgül bir duyusallık teorisini temsil eder. Duyusal veya fenomenal dünyaya ilişkin teoriler olarak Aesthetica'nın ve Phenomenology'nin on dört yıl arayla aynı entellektual atmosfer içerisinde peşpeşe yayınlanmaları rastlantı olmasa gerektir. Bu iki eser, Kartezyen temelli düşüncenin felsefede vardığı noktanın en kesin işaretleridir ve felsefe tarihinde ilk kez bu noktada sonlu bilginin bakışaçısı, yani tamamen İnsanî, dolayısıyla da duyusal; temelli bilginin bakış açısı kendi adına hesaba katılmaktadır. Lambert, isim babası olduğu yeni disipline iki görev yükler: (1) Fenomenoloji, tıpkı genelleştirme amacı taşıyan optik bilimi gibi, "görünüşleri biriktirip kaydetmeli", yani duyuların bize gösterdiği çoğu kez yanıltıcı fenomenlerin gerisinde yatan hakikati araştırmalıdır. Örneğin, biz astronomi sayesinde gezegenlerin gerçek hareketini onların görünüşteki hareketinden çıkarsamayı ya da ışık ışınlarının bir sıvı içerisinde kırılmasına kanmamayı öğreniriz. (2) Yine duyusal görünüşlerden hakikî olana, fenomenlerden gerçekliğe uzanan mesafe bir kez katedildi mi, fenomenolojiyi tersine de işletebiliriz. Tıpkı perspektif denen olguda olduğu gibi, hakikatten görünüşe geçebilir ve özellikle sanatta bir gerçeklik görüntüsü yaratabiliriz.​

Bu duyusallık teorilerine rağmen, Leibniz'in orijinal düşüncesinde, hakikatin tamuygun açık ve seçik bilgisi ancak ve ancak Tanrı'ya mahsustur. Ama bu durumda duyusallıkla malûl sonlu bir varlık olarak yine de hakikate bir giriş yolu aramaktan vazgeçmeyen insanın karşısında iki altemativ vardır. Ya Christian Wolff'un ortodoksisi tarafından temsil edildiği gibi, yalnızca Tanrı'nın bakış noktasından kavranabilecek bir düşünülür düzende yatan hakikate mümkün olabildiğince ulaşmaya çalışılmalıdır, yani mümkün olduğunca Tanrı'nın bakışaçısına yerleşilmelidir; ya da duyusallıkla sınırlanmış eksik yaratıklar olarak duyusal dünyadan vazgeçmemizin imkânsız olduğu ve akılsal hakikatin ancak ve ancak kendi duyusallığımızdan hareketle keşfedilebilir olduğu kabul edilmelidir. Wolffçu seçenekte temel felsefî disiplinler daha klâsik olan Ontoloji ve Teoloji disiplinleridir. Baumgarten'ın ve Lambert'in benimsediği ikinci seçenekte ise tam da bu iki düşünürün isim babalığı yaptıkları disiplinler, yani Estetik ve Fenomenoloji temel felsefî disiplinler olur. Leibniz ve onun ardılı olan Christian Wolff, daha geleneksel bir şekilde, duyusallığa herhangi bir merkezî rol atfetmekten her ne kadar kaçınırlarsa kaçınsınlar, Baumgarten'ın ve Lambert'in girişimlerine önayak olmaktan kaçınamayacaklardır. Estetik ve Fenomenoloji modern felsefî bilimler veya disiplinler olarak doğar ve onlar arasında yerlerini alırlar.​

Yukarıda sözünü ettiğimiz felsefe-dışı ve felsefe-içi yolların kesiştiği bir kavşak noktası olarak Baumgarten'ın Aesthetica'slnln içeriğine gelince, eserin 1. Kesiminde yapılan Estetik tanımı uygun bir başlangıç noktası oluşturur. Baumgarten Estetik'i şöyle tanımlar: "Estetik (özgür sanatlar teorisi, aşağı bilgi öğretisi, güzeli düşünme sanatı, aklın 'analog'unun sanatı), duyusal bilginin bilimidir." Bu tanımda daha sonraları mümkün herhangi bir estetikte içerilebilecek temel öğelerin hepsi istisnasız içerilir: Sanat, duyarlık, güzellik, duyusallığın ve akılsallığın ortak-ölçülebilirliği, vb. Fakat Baumgarten'ın tanımı, estetiği tamamen yalıtılmış bir güzellik ve sanat problematiğiyle sınırlamaz; tersine estetik, dolayımlar olarak güzellik ve sanat aracılığıyla hakikat ve bilgi sorununa giriş niteliği taşır. Bu, Baumgarten'ın estetiği "aşağı bilgi teorisi" ve "duyusal bilginin bilimi" olarak tanımlamasından olduğu kadar, aynı zamanda "mantığın kızkardeşi" ve "ratio inferior" ("aşağı düzeyden akıl") olarak konumlamasından da açıktır. Buradan hareketle şu söylenebilir ki, Baumgarten, temellerini atmaya çalıştığı bu yeni bağımsız disiplinle, Leibniz-Wolff okulundan aldığı esin sayesinde hakikatin ve bilginin kesinliğine yönelik Kartezyen arayışa bir katkıda bulunmayı ve hatta bir çözüm getirmeyi amaçlamaktadır.​

Bu anlamda estetik aslında bir epistemolojidir ve hakikat ve bilgi kriterlerini Kartezyen bedensiz zihinden bedenin duyarlıklarına ve duygulanımlarına aktarmaya çabalayan bir epistemolojidir. Gerçi Kartezyen bedensiz zihin bedenden bağımsız olarak kendi hakikat ve bilgi kriterlerini ayrı başına temellendirebileceği özerk bir alana sahiptir ve bu alan saf bir Mantık biliminin konusunu oluşturur. Ama yine de geriye Mantık'ın tümel soyutlamalarınca hiçbir zaman erişemeyeceği somut, fiziksel, tikel varoluş alanı kalır. İşte estetik, bu başıboş alanı mantığın alanına benzer ama mantık tarafından nüfuz edilebilir olmayan bir düzenlilik ve bağıntılılık içerisinde bir kurala bağlamayı amaçlar. Monroe C. Beardsley'e göre, "Mantık'ın amacı düşünceye özgü mükemmellik türünü araştırmaktır...; estetik'in amacı (tam da mantıkla işbirliği içerisinde) algıya özgü mükemmellik türünü araştırmaktır.... Estetik, "duyusal bilginin bilimi"dir (scientiu cognitionis sensitive)."

Böyle konumlanan estetik disiplinine daha inşâ edilişi sırasında musallat olan problem, uzun ve köklü bir Herakleitosçu-Parmenidesçi geleneğin bıraktığı mirasın Leibniz-Wolff metafiziğindeki tortularından hareketle dile getirilebilecek "Hiç duyusal şeylerin bilimi olur mu?" veya "Hiç duyularda kök salan bilginin bilimi mümkün müdür?" mealindeki sorudur. Baumgarten, felsefeye sınırlar çizen kati bir entelektüalizmden uzaklaşmanın yaratacağı bu güçlüklerin farkındadır. Aesthetica'nm önsözünün büyük bir bölümü, Ortodoks bir Wolffçu tarafından yöneltilebilecek bu tür itirazların cevaplanmasına ayrılmıştır. Baumgarten'ın cevapları zayıf gibi görünür, ama bu ezici meydan okumaya karşı gözüpek bir şekilde öne atılmış olmaları bile daha sonraki girişimleri yüreklendirme erdemi taşır. Sözgelimi, Baumgarten şunları söyler: "Bilimimize şöyle ihraz edilebilir: duyuların izlenimleri, hayal gücünün ürünleri, fabllar, tutkuların kargaşaları vb., filozoflar için değersizdir... Cevap veriyorum: filozof, insanlar arasında bir insandır." Ya da: "Biri de şöyle itiraz edebilir: bulanıklık hatanın anasıdır. Benim cevabım, bulanıklığın, hakikati keşfetmenin sine qua non [olmazsa olmaz] koşulu olduğudur... [çünkü] doğa karanlıktan aydınlığa sıçramaz. Geceden gündüze şafak vaktiyle geçeriz."​

Baumgarten'a göre, zihnin mantığı insandaki yüksek bir yeti olarak ratio, yani akıl tarafından şekillendirilmesine ve akla tabi olmasına karşın, duyuların manhğı aşağı düzeyden bilme yetisi olarak nitelenen unalogon rationis tarafından şekillendirilir ve bu yetiye bağımlı olarak işler. Analogon rationis ("aklın analogu") deyişi, akla hem benzer hem de benzemez olma ya da akla kısmen benzer kısmen benzemez olma ya da daha doğrusu akla benzer olma ama özdeş olmama iması taşıyan Baumgartencı bir icathr ve bu anlamda unalogon rationis estetik muamma veya estetiğin muamması diyebileceğimiz zorlu bir şifre oluşturur. Üstelik Baumgarten'ın konumladığı şekliyle unalogon rationis tek bir yeti değil, aklî yetilerden ayrı bir küme oluşturan bir yetiler topluluğudur: "(1) şeyler arasında özdeş olanı (aşağı düzeyden) bilme yetisi; (2) şeyler arasında farklı olanı (aşağı düzeyden) bilme yetisi; (3) duyusal hafıza; (4) poetik yeti [facultas figendi, Vernıögeu zu dirilten]; (5) değerlendirme yetisi [facultas di judicandi, Beurteilungsverınögen, evaluative faculty]; (6) benzer durumlar beklentisi; (7) duyusal imleme yetisi [facultas characteristica sensitiva, das sinnliche Bezeichnungsvermögen]" Tüm bu yetileri tek bir başlık altında toplayan ortak özellik, onların duyusal şeyler arasındaki bağıntıları kavramalarıdır. Onların hep birlikte oluşturdukları zihinsel kapasitenin analogon rations düşüncesinde içerilen "akla benzerlik" anlamı çerçevesinde öne çıkması, akıl ile anlama yetisi arasındaki temel bir farklılıktan doğar ve bununla sınırlıdır. Çünkü bu yetiler, tıpkı akıl yetileri gibi (ve anlama yetisinin tersine), tasarımları birbirine bağlayarak nesnellik üretmeye çalışırlar. Yani bu yetiler, anlama yetisi gibi karmaşık tasarımları birbirinden ayrıştırıp çözümlemek, kavramlar altına koymak ve sınıflandırmak suretiyle değil, akıl gibi tasarımlar arasında bağ kurmak suretiyle iş görürler. Ratio düşünülür dünyaya ilişkin soyut bağıntılar peşinde koşarken, analogon rationis duyulur dünyaya ilişkin somut bağıntıları kavrar.​

O halde, analogon rationis'in konusu ya da nesnesi nedir? Akla hem benzeyen hem de benzemeyen bu yetinin kavradığı şeyin adı nedir? Baumgarten'a göre bu, "güzel" veya "güzellik"tir. Baumgarten, Metaphysica § 662'de güzel'i veya güzelliği şöyle tanımlar: "perfectio phenomenon" veya "duyular tarafından algılanan mükemmellik." Aesthetica'da biraz daha farklı bir tanım verilir: Güzellik, perfectio cognitionis sensitivae'dir, yani "duyusal bilginin mükemmelliğedir. Aklın kavradığı mantıksal bağıntılılığa dayalı mükemmellik türü olarak hakikatin tersine, tasarımların duyusal bağıntısı olarak ya da daha sonraları Rantçı vokabülerde "kavramsız yasallık" olarak nitelenecek olan "güzel", aklın analog'unun konusudur.​

Das Irrationalitdtsproblem in der Âsthetik und Logik des Ί8 Jahrlmnderts bis zur "Kritik der Urteilskraft" [Halle 1923; "Yargıgücünün Eleştir isi"ne Kadar 18. Yüzyıl Estetiğinde ve Mantığında Akıldışılık SorunuJ adlı eserin yazarı A. Bâumler'e göre, Baumgarten'ın güzellik tanımında içerilen öğelerin özgül anlamlan, onun girişiminde yeni ve kendine özgü olan yani açığa vururlar: "cognitio birlik'e, sensitivus çokluk'a (çeşitliliğe, maddî zenginliğe) gönderimde bulunur ve perfectio kendi sıfatıyla duyusal bilginin bu iki uğrağının yükseltilmesinden başka bir anlama gelmez: Bu, hiç de akılcı / metafizik bir teori demek olmayıp, sadece duyusal bilginin kendine özgü mükemmelliğe sahip olması demektir. Hayalgücünün ve duyuların tasarımları, kendilerine özgü bir birliğe ve kendilerine özgü bağıntılara sahip olma yeterliğindedir." Bâumler'e göre, Baumgarten iki büyük fikir geliştirir: "İlki, estetik nesnenin bireysel olduğu (tıpkı 'beğeni' gibi). Bununla (genelleştirici) bilime kıyasla sanatın özgül görevi tanınmış olur... [ikincisi] estetik nesne... bilimsel bir nesne değil, fakat her halükarda bir nesnedir. Estetik nesne, öznenin keyfîliğine değil, fakat aklın nesnesine analog bir belirlenime tâbidir. Eğer bu iki fikri birbirine bağlarsak: Estetik nesne bireyselliği yasallıkla birleştirir. 'Güzellik duyusal bilginin mükemmelliğidir' formülünün anlamı işte budur."​

Baumgarten için böyle ele alınan güzellik bir anlamda hakikattir ve dolayısıyla Estetik'in konusu da bir anlamda hakikattir. Fakat bu hakikat, geleneksel felsefenin metafizik hakikati değil, quatenus sensitive cognoscendae, yani "duyusal olarak bilindiği ölçüde" hakikattir. Hatta Baumgarten'a göre metafizik hakikatin kökleri de bu duyusal hakikat toprağında aranmalıdır: "En tam anlamında hakikî şeylerin hakikati estetiktir, bu şeyler, duyumlar, imgeler ya da hatta önsezilere bağlı öngörüler aracılığıyla duyusal bir tarzda hakikî olarak algılandıkları ölçüde." Bu düşünceyi pekiştireceğini umud edebileceğimiz bir tarzda, Baumgarten'ın eserinin ana bölümlerinden biri "Estetik Hakikat" ("Veritas aesthetica") başlığını taşır, ama Baumgarten'ın kastettiği saf estetik olmaktan çok aesthetico-logical diye nitelediği türden bir hakikattir. Estetik hakikatin aynı zamanda mantıksal bir çeşni de taşıdığı, onun şu üç kriter sayesinde tanınıp ayırtedilebilir olmasından da açık hale gelir: imkân veya çelişmezlik, aklın ilkesine uygunluk ve birlik. (1) Estetik hakikat, "incelikli düşünce nesnelerinin imkânı"nı gerektirir, öyle ki bu nesneler "karşılıklı olarak çelişik karakteristik özellikler" taşımamalıdırlar. (2) Leibniz'in 'yeter sebeb' ilkesinden çıkan ikinci kriter, güzel nesneden "sebeblere ve sonuçlara göre" sıkıca temellendirilmiş ve sağlam bir şekilde bağıntılanmış olmasını talebeder; ve (3) Üçüncü kriter ilk ikisinden çıkarsanır: "Güzel" düşüncesinin nesneleri hem çelişmezliği hem de sağlam bir şekilde bağıntılanmış olmayı gerektirdikleri için, "birlik"e sahip olmalıdırlar: "Fenomenler düzeyinde bulunduğu ölçüde estetik birlik olan nesnelerin bu birliği, eğer güzel düşüncesinin nesnesi bir eylem ise, içsel belirlenimlerin ve böylelikle EYLEM'in birliği olacaktır ya da dışsal belirlenimlerin ve bağıntıların, koşulların ve böylelikle YER'in ve ZAMAN'ın birliği olacaktır."​

Fakat bu çerçeve içerisinde güzel, Baumgarten'ın özerk bir disiplin olarak estetik düşüncesini daha başlangıcından çökertecek bir şekilde mantıksal yapılara bağımlılık içerisinde görünür; kendisinin duyusal görünüşüne özgü bir mükemmellik olmaktan çok, mantıksal bir mükemmelliğin duyusal bir sunumu olarak belirir. Burada süreç bir kez daha tersine çevrilir, adeta Prometheusçu bir gayretkeşlik içerisinde Baumgarten bir yandan bağımsız bir şekilde inşâ etmeye çalıştığı binayı diğer taraftan kendi elleriyle yıkmakta ve kendisini engelleyemediği bu yıkımın önüne geçmek için tam da kopmaya çalıştığı geleneksel mantıksal ve metafiziksel payandalara yaslanan bir iskeleden yardım almaktadır. Hiç kuşkusuz, başlangıçtaki niyetin tersine estetik bina kendi başına ayakta duramaz ve ayakta kalması için etrafı daima kendisine dışsal kalan iskelelerle ve payandalarla çevrelenip desteklenmiş olmalıdır. Bu, hiçbir zaman tamamlanmayacak sürekli inşaat halindeki bir binadır. Dolayısıyla kendisinden beklenen işlevi hiçbir zaman tam olarak yerine getiremez. Böyle bir yapı içerisinde oturmayı, hatta ona yaklaşmayı ve çevresinde dolaşmayı tehlikeli bulabiliriz; fakat tamamlansaydı, en parlak hayallerimizi güven içerisinde gerçekleştirebilecek olduğumuzu umut da edebiliriz. Estetik'in alanı, bilgi konularında içerisine adım atmamamızın yasaklandığı tehlikelerle dolu bir alan olarak görülebileceği gibi, ethik ve politik konularda bir promesse bonheur, yani bir mutluluk vaadi kaynağı olarak da görülebilir. Tam da bu ikianlamlı doğasından ötürü estetik, akıl ve duygu arasında şizofrenik bir şekilde ikiye yarılmış modem zihin için eşsiz bir paradigma oluşturur. Ve bu paradigmanın şanı ve şerefi, hiç tereddüt etmeksizin, onu ilk kez felsefî bir şekilde zihninde canlandıran Alexander Gottlieb Baumgarten'ın hanesine yazılmalıdır.​

T. W. ADORNO, Aesthetic Theory (Uans. C. Lenhardt), Routledge & Kegan Paul, London, 1984; B. BOSANQUET, A History of /Esthetic, George Allen & Unwin Ltd., London, 1922; T. EAGLETON, Estetiğin ideolojisi (yayına hazırlayan: B. Gözkân, çev. Η. Hünler & al.), Doruk Yayınları, Ankara, 2002; L. FERRY, Homo Aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age(trans. Robert De Loaiza), The University of Chicago Press, Chicago & London, 1993; H. HÛNLER, Estetik’in Kısa Tarihi, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1998; P. J. MCCORMICK, Modernity, Aesthetica, and the Bounds of Art, Cornel University Press, Ithaca & London, 1990.​
Felsefe Ansiklopedisi / Ahmet Cevizci

Ayrıca bkz., ESTETİĞİN TARİHİ, ESTETİK, KANT, LEIBNIZ.​
 
Konuyu Başlatan Benzer Konular Forum Cevaplar Tarih
1000Fikir Filozoflar 0
1000Fikir Filozoflar 0
1000Fikir Filozoflar 0
Piramit Bilim İnsanları ve Yenilikçiler 0

Çevrimiçi Üyeler

Şu anda çevrimiçi üye yok.

Forum İstatistikleri

Konular
1,554
Mesajlar
2,334
Üyeler
24
Son Üye
Tabu
Üst